§ 2. Создание фантастического мира как внутренняя цель

Процессом возникновения нового мира под пером писателя интересовались и специалисты-филологи, и сами создатели произведений, и читатели. Ю.К. Лекомцев, например, говоря о проблемах семиотики изобразительного искусства, в свое время отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов»1. Правда, за несколько десятилетий, прошедших с момента постановки проблемы, так и не выработалось даже единой терминологии: созданный автором в своем произведении мир именуют и «фантастическим», и «альтернативным», и «вторичным» — по отношению к нашему реальному миру, который считается «первичным». По всей видимости, впервые термин «вторичный мир» использовал Д.Р.Р. Толкин в 1964 г. в своем эссе «О волшебных историях», где он так объяснял суть этого явления: «Если можем отделить зелень от травы, голубизну от неба, красноту от крови, мы уже в какой-то сфере обладаем волшебной силой, и в нас пробуждается желание использовать эту силу в мирах, лежащих за пределами нашего сознания... Мы можем придать человеческому лицу мертвенно зеленый оттенок — и получится страшилище; можем заставить странную и грозную синюю луну сиять в небесах, а можем покрыть леса серебряной листвой, а овец золотым руном, и вложить жаркое пламя в грудь холодного пресмыкающегося. И эта как называемая «фантазия» породит небывалое: Волшебную Страну. Человек станет творцом вторичного мира»2. К сожалению, мы вынуждены констатировать, что в русской традиции стал часто использоваться не совсем точный перевод высказывания английского писателя — в оригинале мы можем наблюдать фразу: «Man becomes a sub-creator»3, то есть о человеке говорится как о «Со-Творце». В дальнейшем же тексте эссе несколько раз было использовано словосочетание «secondary world», и именно оно было переведено как «вторичный мир». Но, согласимся, английский термин, у которого новейшие словари указывают в качестве значение «производный, дополнительный, добавочный»4, не имеет той отрицательной коннотации, которая появилась в русскоязычной традиции во многом благодаря творчеству М.А. Булгакова. Тем не менее, в силу распространенности употребления именно этого варианта, мы иногда будем пользоваться этим термином для обозначения альтернативной действительности, созданной фантазией писателя, в том случае, когда речь идет об общих закономерностях, а не о конкретном фантастическом мире. В случае же конкретных примеров будем использовать термин «фантастический», а если требуется указать на отличие от реального мира за окнами — «альтернативный».

Как отмечают некоторые современные исследователи5, создание альтернативных миров — неотъемлемая привилегия фантастики как жанра и то главное, что больше всего занимает в фантастическом произведении равно как писателя, так и читателя. Давно подмечено, что читателя интересует в первую очередь образ фантастического мира, а потом уже все остальное. Даже больше — У. Эко, которого писателем-фантастом можно назвать только с большими ограничениями (впрочем, мы еще поговорим о фантастике на историческом материале), например, твердо придерживался мнения, что «для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях»6, то есть литературный труд надо начинать с «сотворения» мира. Недаром одну из глав «Заметок на полях «Имени Розы»» он прямо назвал «Роман как космологическая структура». Поэтому главным и основополагающим элементом, а также главным действующим лицом в фантастическом произведении является сам мир. Повторим еще раз высказывание Е.М. Неёлова о том, что «в сказке и фантастике мир есть герой и герой есть мир»7.

И.А. Ефремов неоднократно утверждал, что искусство (особенно, литература) — это всегда магия, в основе которой лежит «старание людей создать новый мир»8 с помощью своего воображения. Но в то же время надо учитывать и другое мнение, высказанное Д.Р.Р. Толкиным в письме М. Уолдмену, что магия — это «Искусство, лишенное множества ограничений, какими его наделили люди, искусство свободное, смелое, совершенное (ибо предмет и образ существуют в нем как единое целое)»9. Таким образом, соединив воедино эти мнения, мы можем принять, что Искусство — это «создание мира волшебным прикосновением художника»10.

Эту жанровую особенность фантастики создавать альтернативные художественные миры интуитивно замечали и сами писатели, и критики, и издатели, и читатели. Недаром ведь издатели так часто последнее время публикуют собрания сочинений писателей-фантастов в серии «Миры...»: например, «Миры братьев Стругацких», «Миры Роджера Желязны», «Миры Роберта Хайнлайна» (а вот с собраниями сочинений писателей-реалистов так никогда не поступают: согласимся, на прилавках книжных магазинов нам не попадалось собраний сочинений с оформлением «Миры Александра Пушкина» или «Миры Федора Достоевского», хотя исследователи и выделяют «мир «Шинели»» и «мир «Бедных людей»»11). Более того, в творчестве братьев Стругацких исследователи, например, единодушно выделяют «так называемый «мир Полудня»»12. М. Каменкович писала об эпопее «Властелин колец»: «это не литература — это целый мир, созданный воображением автора»13. Абсолютно то же самое мы можем сказать о фактически любом литературном произведении, поскольку «каждый автор, в меру своего мастерства и фантазии, строит свой собственный мир»14. Е.Н. Ковтун сетовала, что иногда в современной литературе «великолепно придуманные (и продуманные) модели вымышленного мира (миров) «провисают» в финалах, завершающих приключенческий сюжет, но не дающих ответов на вопросы о том, ради чего, собственно, была развернута та или иная впечатляющая фантастическая гипотеза»15. Позволим себе дать ответ на это сожаление — именно ради описания мира, сюжет для такого рода произведений имеет не такое уж и большое значение. Писатели иногда сами не подозревают о том, что главное для них в таком произведении — мир, но иногда они прекрасно это осознают, как, например, И.А. Ефремов, который писал, что в «Туманности Андромеды» его «главной задачей было воссоздать реальный мир»16. Точно так же современный писатель-фантаст Ник Перумов прямо говорил, что «Fantasy хороша сама по себе. Смысл ее — творение Вторичных Миров»17. Правда, Н. Перумов считал это свойством только одного фантастического жанра, но мы смело можем распространять эту особенность на всю фантастическую литературу в целом, так как часто разграничить жанры бывает достаточно сложно, о чем еще будет сказано дальше. К тому же Е.М. Неёлов, например, говорил о трех жанрах, объединенных в общую и единую систему, где фантастика жанрово обусловлена: научная фантастика, литературная сказка и фэнтези18, причем постепенно в истории литературы (не только русской) происходит сближение этих жанров19. В дальнейшем, если мы будем говорить о фантастике как литературном направлении, мы будем подразумевать именно эти три ее разновидности.

Иногда авторы даже «делятся» своими мирами с другими, что привело к возникновению так называемых «shared worlds» — «совместных миров» — ситуации, когда известный писатель, по словам М. Назаренко, «создает мир, цельный и удивительный, а потом предлагает коллегам описать приключения, которые здесь происходят»20 (выделено мной. — Е.А.). Впрочем, иногда такой «дележ» мирами происходит непреднамеренно (а часто и против воли автора). Имеется в виду сравнительно недавно массово возникший феномен «фанфиков» (fanfiction), когда читатели пишут свои собственные литературные произведения, в которых действуют персонажи, придуманные другими авторами. Особенно часто такое происходит в двух случаях: 1) когда читатели недовольны развитием сюжета и пытаются его переписать (такое обычно случается, если фабульные повороты недостаточно психологически обоснованы); 2) создан прекрасно продуманный мир, но в сюжете осталось достаточно «белых пятен», которые хочется заполнить. Это привело к возникновению огромного, до сих пор не охваченного исследователями пласта литературы. Сейчас большинство таких продолжений и переработок публикуется на платформе сайтов «Самиздат» и «Fanfics.me», и, что примечательно, абсолютное большинство фандомов — обществ «фанатов» произведений — фантастические (произведения по циклу романов Джейн Остин представляют собой очень маленькое (по количеству фанфиков) исключение, только подтверждающее правило). Правда, качество таких произведений самое разное, но встречаются и подлинные жемчужины, в чем уже успели убедиться издатели, которые достаточно часто публикуют творчество молодых писателей, начинавших с самиздата на сайтах фанфикшена. Самим же авторам обычно очень жаль «покидать» тщательно прописанный мир, им свойственно стремление «сохранить для себя возможность вернуться в однажды измышленный мир, к героям, с которыми успел сжиться и даже сродниться»21. Все это приводит к образованию циклов произведений, часто объединенных только этим миром.

Д.Р.Р. Толкин называл способность к созданию таких миров искусством эльфов — искусством создания воображаемых миров, могущих получить свою, независимую от создателя жизнь22. Но для этого мир должен быть проработан исключительно подробно, иначе получится эффект, выведенный А. и Б. Стругацкими в повести-сказке «Понедельник начинается в субботу» в эпизоде путешествия главного героя Саши Привалова в «описываемое» будущее. Непродуманность (или непрописанность) писателями некоторых деталей приводит к «выпадению» из картины мира кусков реальности, что хорошо видно на примере описания людей: «То и дело попадались какие-то люди, одетые только частично: скажем, в зеленой шляпе и красном пиджаке на голое тело (больше ничего); или в желтых ботинках и цветастом галстуке (ни штанов, ни рубашки, ни даже белья); или в изящных туфельках на босу ногу. Окружающие относились к ним спокойно, а я смущался до тех пор, пока не вспомнил, что некоторые авторы имеют обыкновение писать что-нибудь вроде «дверь отворилась и на пороге появился стройный мускулистый человек в мохнатой кепке и темных очках»...» (С. 196—197)23. И наоборот, чем дольше писатель работал над своим произведением, чем подробнее разработан фантастический мир (в том числе и его «подводная» часть, которую не видно на первый взгляд), тем интереснее потом читателю.

К тому же очень часто в дополнение к тексту создаются комментарии, хронологические таблицы, карты и другие «аксессуары». Достаточно сказать, что известным современный писатель Дж. Мартин в одном из своих интервью указал, что на многих плакатах, которые развешивали поклонники творчества Д.Р.Р. Толкина, была нарисована карта Средиземья: «Карта была первым символом, который ассоциировали с «Властелином колец»», что еще раз говорит о важности проработанности географии вторичного мира24. А И.А. Ефремов первый в традиции советской фантастики (и почти единственный) создал для «Туманности Андромеды» специальный словарь терминов — как известных, так и созданных им самим. Читатели же довольно часто требуют от автора продолжения и в его отсутствии готовы удовлетвориться черновиками, чтобы своими глазами увидеть, как создавался полюбившийся им мир. Например, Д. Р.Р. Толкин сам упоминал в письме к У.Х. Одену, что читатели требовали от него продолжения «Хоббита»25, а затем и «Властелина Колец». В дальнейшем же Кристофер Толкин, сын писателя, издал 12-титомную «Историю Средиземья», куда вошли, в основном, черновики и ранние версии «Сильмариллиона», и этот труд пользуется не меньшей популярностью как у истинных почитателей творчества Д.Р.Р. Толкина, так и у специалистов.

Ведь, как ни странно, самое интересное в фантастике — достоверность, связанная с переходом фантастики из области фольклора в область литературы. Д.Н. Медриш утверждал, что по мере приближения к нашему времени литература «предпочитает усвоение... и тех возможностей, которые остались в фольклоре нераскрытыми»26. Так, в фольклорной сказке мы никогда не сталкиваемся с четкими и конкретными описаниями героев, мест, предметов27, а уже в литературной сказке, и, тем более, в фантастике, читатель ждет подробностей и описаний, которые обуславливают доверие к миру, основанное на иллюзии достоверности происходящего. А чтобы создать «иллюзию достоверности» требуется очень тщательное продумывание всех деталей вновь создаваемого мира и очень кропотливое подбирание всех «висящих хвостов», и именно на это тратится основное время при написании романа на основе «вторичного» мира. Потому что именно такие недосмотры автора (где-то что-то недодумал, где-то просчитался во времени, где-то — в расстоянии) больше всего раздражают читателя, так как при этом нарушается тщательно продуманная «иллюзия достоверности». Вот и возникает стойкое недоумение, когда, например, в книге Н. Перумова гномы заходят в Морийские пещеры на закате («когда солнце уже опустилось и долина утонула в предночном сумраке» (С. 285)28), идут «несколько часов» (С. 289) (по контексту — не менее 5—6), выходят на верхние уровни подземелья, где есть окна, а снаружи все еще закат («просторную галерею заливал мягкий розовый свет заката» (С. 291)). В принципе, конечно же, понятно, почему так поступил автор и почему не исправил эту «ошибку» в последующих изданиях (цитируемое издание является вторым, и там, по словам автора, «исправлены фактические и стилистические ошибки» (С. 5)): если герои выйдут наверх глубокой ночью, как и положено, окон, важных для сюжета, они не заметят. Но, несмотря на рассудочное понимание этого литературного шага, эмоциональное подсознательное недоумение остается. Видимо, связано это с тем, что в последнее время все мы привыкли к изобилию фантастической литературы, построенной на основе «вторичных» миров, вот и появился свой специфический читатель, который научился замечать мельчайшие детали и которого интересует решительно все в полюбившемся мире: и чем же все-таки плюются зеленые драконы в «Саге о копье»29, и какого же цвета был дракон у Лайтола в Пернском цикле Энн Маккефри30.

Мы часто вспоминаем Д.Р.Р. Толкина не только как одного из основателей жанра, но и как автора, долго и кропотливо работавшего над своими произведениями: он старался точно «выяснить» (sic!) даже этимологию эльфийских слов, не говоря уже о географии и истории создаваемого мира. Недаром Е.В. Хаецкая, известная современная петербургская писательница, в одном интервью по поводу своего отношения к творчеству Д.Р.Р. Толкина говорила, что подражать такой «сверхправде» просто невозможно: ««Властелина Колец» читаешь: споткнулись о бревно — история бревна, увидели дупло — история дупла...»31. Этот метод давно известен в литературе и берет начало еще с произведений Гомера (достаточно вспомнить пространное отступление в «Илиаде» об истории создания и предыдущих владельцах скипетра Агамемнона (II 101—107)32). И несмотря на то, что Гомера никто и никогда не называл писателем-фантастом, его стиль оказал сильнейшее влияние на мировую литературу в общем, и русскую литературу в частности. Чаще всего «гомеровский» подход к описаниям проявляется в эпических произведениях, поскольку позволяет создать так необходимую «подводную» часть айсберга, если считать, что готовый текст — это только верхушка айсберга, а внутри скрыто огромное количество переработанного материала. Кроме уже названного Д.Р.Р. Толкина в XX веке, пожалуй, только еще И.А. Ефремов и У. Эко заботились о точности описаний33. У. Эко, например, с секундомером просчитывал время, необходимое, чтобы перейти из одной комнаты в другую согласно плану строения, чтобы диалог персонажей уложился в этот промежуток вплоть до секунды. Вот что он пишет о создании романа «Имя розы»: «Я разработал план аббатства, выверил все расстояния, пересчитал все ступеньки винтовой лестницы. Марко Феррери (итальянский кинорежиссер. — Е.А.) как-то сказал, что мои диалоги кинематографичны. Они длятся ровно столько времени, сколько заявлено. Еще бы! Если у меня герои начинают беседовать по пути из трапезной на церковный двор — я слежу за ними по плану и, когда вижу, что они уже пришли, обрываю разговор»34.

Мы недаром постоянно ставим рядом имена И.А. Ефремова и Д.Р.Р. Толкина: их творчество и манера написания по духу во многом близки. Объединяет их в том числе и кропотливая работа над произведением, доведение до совершенства малейших деталей. Д. Р.Р. Толкин «выяснял» значения слов и повороты сюжета, а И.А. Ефремов, например, внимательно изучал описательную географию Цейлона, прежде чем вывести его в качестве Острова Забвения в «Туманности Андромеды». По крайней мере, в письме от 17 окт. 1955 г. И.И. Пузанову, который в свое время путешествовал вокруг Азии, посетив при этом остров Цейлон, И.А. Ефремов пишет: «Не порекомендуете ли какой-либо новый и доступный для получения труд по описательной географии Цейлона? Мне это понадобится для звездной повести. Он там фигурирует у меня в качестве Острова забвения...»35. Вообще, еще раз необходимо обратить внимание, что те авторы, которые задумываются о законах фантастического жанра, признают не только важность описаний места действия, но и то, что «в фэнтези место действия становится еще одним персонажем»36.

И.А. Ефремов говорил о своей работе, что должен сначала «до мельчайших подробностей зрительно представить себе ту картину, ту сцену, которую собираюсь описывать»37 (курсив авт.). И в творчестве И.А. Ефремова все его произведения добавляют что-то новое к созданию, точнее, к «проявлению» этого единого фантастического (вторичного) мира. В этом смысле последующей русской фантастической, и не только, литературе очень повезло, так как лишь немногие писатели задумываются о внутреннем правдоподобии фантастического.

В результате таких детальнейших проработок появляется предельно реальный фантастический мир. И этот мир требует исследования своих законов. Именно исследования. Известная писательница-фантаст Энн Маккефри в предисловии к роману «Кровь Драконов», написанному ее сыном Тоддом, но о героях придуманного ей мира говорит: «он продолжит исследование (выделено мной. — Е.А.) Перна лучше, чем кто-нибудь другой»38. Таким образом, мы вплотную подошли к происхождению и закономерностям фантастического мира.

Примечания

1. Лекомцев Ю.К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика. С. 137.

2. Толкин Д.Р.Р. О волшебных историях // Толкиен Дж. Возвращение Беорхтнота и другие произведения. М., СПб., 2001. С. 158—159.

3. Tolkien J.R.R. On Fairy Stories. P. 8. URL: http://brainstorm-services.com/wcu-2004/fairystories-tolkien.pdf

4. Новый большой англо-русский словарь. В 3 томах / Под ред. Ю.Д. Апресяна и Э.М. Медниковой. М.: Русский язык, 1993—1994.

5. Амнуэль П. В поисках новой парадигмы // Если. 2002. № 10 (116). С. 259; Неёлов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). С. 63; Назаренко М. Люди, боги и я // Олди Г.Л. Одиссей, сын Лаэрта. М., 2004. С. 703.

6. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2002. С. 27.

7. Неёлов Е.М. Фантастический мир как категория исторической поэтики (статья вторая: проблема границ). С. 63.

8. Ефремов И.А. Наклонный горизонт (Заметки о будущем литературы) // Вопросы литературы. 1962. № 8. С. 50.

9. Толкин Д.Р.Р. Избранные письма // Толкиен Дж. Возвращение Беорхтнота и другие произведения. М., СПб., 2001. С. 247.

10. Материалы к творческой биографии И.А. Ефремова. Жизнь ученого и писателя. Интервью с И. Ефремовым // Вопросы литературы. 1978. № 2. С. 204.

11. Бочаров С.Г. О художественных мирах. С. 4.

12. Фролов А.В. Трансформация мироощущения героя и автора в процессе творческой эволюции Аркадия и Бориса Стругацких («Далекая Радуга» — «Улитка на склоне» — «Град обреченный»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Брянск, 2016. С. 15.

13. Каменкович М. Создание Вселенной: [Послесловие] // Толкин Дж.Р.Р. Властелин Колец. Трилогия. Кн. 3. Возвращение Короля / Пер. с англ., предисл., коммент. М. Каменкович, В. Каррика; Пер. стихов М. Каменкович, С. Степанова; Оформление Ю. Штапаков. СПб.: Терра-Азбука, 1994. С. 719.

14. Ковалик Ю. «Фантастическая реальность»: опыт лингвистического подхода. С. 121.

15. Ковтун Е.Н. Мир будущего в современной научной фантастике: специфика художественной модели // Проблемы исторической поэтики. 2016. Т. 4. С. 124.

16. Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды» // Вопросы литературы. 1961. № 4. С. 146.

17. Харитонов Е. «Теплый свет далекой сказки» // Ник Перумов. Разрешенное волшебство. М., 1996. С. 468.

18. Неёлов Е.М. Фольклорный интертекст русской фантастики. Петрозаводск, 2002. С. 17—18.

19. Там же. С. 26.

20. Назаренко М. Люди, боги и я. С. 703.

21. Балабуха А. Глаза на затылке, или Что впереди? // Логинов С. Многорукий бог далайна. СПб., 1996. С. 476.

22. Толкин Д.Р.Р. О волшебных историях. С. 189, 193.

23. Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу // Стругацкий А., Стругацкий Б. Понедельник начинается в субботу. Сказка о тройке (2 экз.). М. — СПб., 1997. С. 5—270.

24. Мартин Д.Р.Р. «Пытаться угодить всем — непростительная ошибка». Июль 2012. URL: http://7kingdoms.ru/2012/grrm-celsius232-adria-news

25. Толкин Д.Р.Р. Избранные письма. С. 239.

26. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980. С. 245.

27. Неёлов Е.М. Фольклорный интертекст русской фантастики. Петрозаводск, 2002. С. 31.

28. Перумов Н. Кольцо Тьмы. Кн. 1: Эльфийский клинок. СПб., 1996.

29. Имеется в виду цикл романов М. Уэйс и Т. Хикмен «Сага о Копье», где есть несколько разновидностей драконов, причем синие драконы извергают молнии, красные — огонь, черные — кислоту, белые — холод, а вот какое оружие характерно для зеленых драконов — не указано, хотя сами они принимают в повествовании довольно активное участие, в том числе и в боевых действиях.

30. В первом издании Пернского цикла Энн Маккефри на русском языке (Санкт-Петербург: ТОО «Лейла», 1993) дракон, которого потерял Лайтол, воспитатель одного из главных героев, был сначала зеленым (книга «Полет дракона»), а потом — коричневым («Странствия дракона»). В последнем издании Ларт (погибший дракон) без всяких разночтений был повышен до бронзового [Маккефри Э. Полет дракона. Странствия дракона. Москва: Эксмо, 2002. С. 22], но в одной из последних книг, написанной после долгого перерыва, «Мастер — арфист», дракон снова назван коричневым. Некоторые критики считают, что изменение цвета дракона связано с подразумевающимся гомосексуализмом всадников зеленых драконов: чтобы явно положительный герой не был заподозрен в нетрадиционной ориентации, дракона «перекрашивают» [Нахмансон М. Предисловие // Маккефри Э. Древний Перн. Санкт-Петербург, 1993. С. 8].

31. Хаецкая Е.В. Интервью от 28.02.96. // «Резвый пони» Информационный бюллетень Санкт-Петербургского Толкиновского общества. № 2 (5) февраль 1996. С. 9.

32. Гомер. Илиада. М., 1985. В дальнейшем при цитировании текстов античных авторов будет указана стандартная пагинация (книга, абзац, строка), чтобы можно было проследить текст вне зависимости от доступного издания.

33. А вот на границе веков к ним присоединилась еще и Элеонора Раткевич: ее описания настолько точны, что технику «медленного креста», описанную в цикле о Кенете — Деревянном мече, действительно стали использовать вышивальщицы. В то же время Дм. Громов и О. Ладыженский (известные под псевдонимом Г.Л. Олди) в романе о подвигах Геракла уделяют огромное внимание исторической достоверности, фактам и психологии, но вот именно описаниями пренебрегают.

34. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». С. 29.

35. Иван Антонович Ефремов. Переписка с учеными. Неизданные работы. М., 1994. С. 152.

36. Мартин Д.Р.Р. «Пытаться угодить всем — непростительная ошибка».

37. Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды». С. 150.

38. Маккефри Э. Предисловие // Маккефри Э., Маккефри Т. Кровь драконов. М., 2006. С. 4.