Е.А. Московкина. «Метатекст и интертекст в ранних рассказах И.А. Ефремова»
Середина XX века — интереснейший период русской литературы на излете соцреализма в преддверии постмодернизма. Литература этих лет оказывается стесненной рамками соцреалистической этики и эстетики, ищет выхода в новые жанрово-стилистические перспективы, нащупывает стратегии развития за пределами советской догматики. Преодоление застоя русской литературы стало возможным посредством частичной переориентации ее магистрального вектора в область научной фантастики. Литература советского мейнстрима 1940—50-х годов, обращенная к фантастике отчасти по причине «кризиса характера», содержит имплицитные допущения, предвосхищающие эстетическую программу постмодернизма: моделирование реальности посредством текста; поливалентность (многозначность, многоуровневость), метадискурсивность, интертекстуальность.
Яркой фигурой в литературе этого переломного этапа стал И.А. Ефремов, который объединяет в себе черты беспристрастного ученого, выдающегося эрудита и небезыскусного литератора. Возможно, именно статус палеонтолога позволил Ефремову беспрепятственно проникнуть в область литературы, поскольку «десубъективированный» соцреализм в поисках пути художественного развития планомерно отказывался от гуманистического в пользу объективного, природного, материального в качестве предмета изображения и осмысления1.
Однако художественное наследие Ефремова каким-то «фантастическим» образом «выплеснулось» за пределы намеченного русла и, преодолев рамки соцреализма, миновало рубеж полувековой популярности.
Особый интерес представляет раннее творчество Ефремова, не достаточно глубоко изученное в современном литературоведении. Уже в своем литературном дебюте Ефремов отрабатывает метатекстуальные и интертекстуальные маневры, которые найдут отклик в романной поэтике состоявшегося писателя-фантаста2.
Почти во всех ранних рассказах Ефремова есть встроенное повествование (углубление текста по принципу «матрешки»): легенда, предание, давняя история, неизменно влияющие на события настоящего3. Они, как правило, выдержаны в иной стилистической тональности, более поэтичны, метафоричны, художественны.
Так, например, встроенная сюжетная линия в рассказе «Путями старых горняков», вероятно, эксплуатирует «сказовую» манеру и фабулу «рабочего фольклора» П.П. Бажова: первый сборник сказов «Малахитовая шкатулка» вышел всего за несколько лет до публикации сборника рассказов Ефремова и сразу принес автору известность. События рассказа Ефремова происходят на заброшенных медных рудниках Южного Приуралья, что является дополнительным семиотическим обоснованием такой узнаваемой стилизации.
В некоторых рассказах вставная легенда резонирует с базовым сюжетом как претекст: прочитывается не автономно от основной фабулы, но растворяется в ней, прорастает в нее. Так, в рассказе «Обсерватория Нур-и-Дешт» легенда о «волшебном» месте (энергетическом резервуаре), срастаясь с основной фабулой, представляет собой вариацию на тему средневекового любовного напитка. Эквивалентом «колдовского зелья» в рассказе является «эманация» радия, научно «объясняющая» романтические чувства героев. «Обсерватория Нур-и-Дешт» — в некотором смысле, проекция легенды о «Тристане и Изольде». Даже фонетический ряд в именах героев оказывается перекрестно созвучным: ТрисТАН/ТАНя; ИзоЛЬДа/ЛЕбеДев. Обсерватория, затерянная в пустыне, напоминает эпизод морского путешествия на корабле и «непроизвольное» уединение Тристана и Изольды. Лебедев, как и Тристан, — «самозванец» (приезжает вместо ушедшего в армию аспиранта Семенова). В рассказе «Атолл Факаофо» история необычного и опасного пристанища моряков-полинезийцев как символ противостояния «грозной мощи стихии» «слабых» сил «простых человеческих рук», «могущества человека и его власти над морем» [Ефремов, 1985, с. 102] отсылает к «Таинственному острову» Жюля Верна.
С одной стороны, раннее творчество Ефремова, как, собственно, художественный опыт многих других начинающих литераторов, логично рассматривать как палимпсест — текст, «пишущийся «поверх» иных текстов, неизбежно проступающих сквозь его семантику» [Грицанов, 2007, с. 183]. В этом случае подключение «мифов» будет лишь следствием неопытности Ефремова-литератора, несколько искусственно совмещающего плоскости научного и художественного: встроенный сюжет отвечает за мифопоэтическое наполнение произведения, основное же повествование выдержано в полупублицистической — научно-документальной манере.
С другой стороны, приобщение к фабуле иных текстов может выполнять структурную, организующую функцию. Таким образом, внедренные в основное повествование «мифы» будут представлять собой метатекст — вторичные, служебные текстовые элементы. Однако, «вставные новеллы» настолько колоритны и содержательно равноправны с «обволакивающим» их текстом, что интерпретация их исключительно как метатекста4 не представляется исчерпывающей.
Эти «встроенные» эпизоды заслуживают более пристального внимания: вероятно, истории, обогащающие, «подсвечивающие» основное повествование, содержат целую систему смыслов, важных для литературоведческого анализа. Несомненно также, что собственно ефремовские тексты постоянно коррелируют между собой, составляют континуальное единство, обусловленное не только стилистической манерой, но и структурно-семиотическими алгоритмами.
Первый цикл рассказов И.А. Ефремова «Пять румбов: рассказы о необыкновенном» [Ефремов, 1944а] открывает одно из самых непрограммных в идеологическом смысле произведений — «Встреча над Тускаророй» — это едва ли не единственный рассказ, в котором интереснейшая научная гипотеза остается без внимания ученых, не находит развития. Кроме того, предметом постоянной критики литературоведов [Успенский, 1957, с. 50—51; Брандис, Дмитриевский, URL; Иванов, 1950, с. 164] становится эффект «невыстрелившего ружья» — эпизод в портовой таверне Кэптауна (здесь и далее сохраняется орфография Ефремова) представляется им отвлеченным от основной фабулы, надуманным и искусственным.
В финале рассказа, а также по ходу всего повествования, герой неоднократно испытывает близкое к экзистенциальному чувство опустошения и разочарования. Тускарора стала «кладбищем» открытия капитана Джессельтона. Странная, нерезультативная встреча, очищенная от социальной прагматики, открывающая творческий путь «эволюциониста-Ефремова», не только придает особый шарм, обаяние недоказанности, минорной романтики индивидуальной манере начинающего писателя [Евгеньев, 1946, с. 197—202], но и содержит зерна постмодернистской рефлексии.
Важно подчеркнуть, что эпизод, вызвавший нападки критиков, названный лишним и бессодержательным, «чужеродным телом», в художественном отношении оказывается более выпуклым, впечатляющим по сравнению с центральным сюжетным «рычагом» — собственно встречей над Тускаророй и историей капитана Джессельтона. Бессобытийность как будто облегчает финальную часть рассказа: эфемерность, неуловимость чувств и настроений героев5, тонкий психологический рисунок, нюансировка и детализация изобразительной палитры6, с одной стороны, и намеренное избегание завершенности, определенности7, с другой, — все это выгодно оттеняет финальную «встречу» на фоне стержневой интертекстуальной истории капитана Джессельтона8. Напомним, что такое соотношение текста и интертекста — не совсем типично для раннего Ефремова: как правило, поэтика «метатекстуальных» историй делает последние более притягательными.
Финал истории капитана Елисеева точен и содержателен до кинематографичности: «Я поднял руку вверх и разжал пальцы. Свежий морской ветер мгновенно подхватил телеграмму и, крутя, опустил ее в пенный след винта...» [Ефремов, 1944а, с. 34]. Рука с разжатыми пальцами — символ несостоятельности человеческой власти на фоне безграничного океана — космической идеи бесконечности, непрерывности мироздания, которая поддерживается мотивом вращения — повторения, возобновления и безысходности, необратимости. Следующий «кадр» — крупный план: бледное лицо капитана, как будто утомленного воспоминаниями — обнаруживает неизгладимый след от необычайной встречи. Однако помимо заявленной в заголовке встречи над Тускаророй, в финале рассказа проступает значимость других встреч — встреча с Западом9, к которой всю жизнь стремился Ефремов, встреча с необъяснимым и мимолетным чувством к «случайной» знакомой, встреча с самим собой в рефлексивном осмыслении прошлого.
Близкая по эмоциональной тональности «тупиковая» встреча состоится в рассказе «Олгой-Хорхой» («Аллергорхой-хорхой» в издании 1944 года): научное открытие — «встреча» с таинственным «пустынным жителем» — легендарным животным — обернулось гибелью участников экспедиции, сверхъестественные обстоятельства которой доставили «немало крупных неприятностей» [Ефремов, 1944а, с. 103] герою-рассказчику по возвращении из экспедиции. Само событие встречи с мифическим червяком не в силах преодолеть толщу легендарного хронотопа. За пределами мистически «страшных фиолетовых песков» [Ефремов, 1944а, с. 101] монгольской Гоби легенда остается легендой. Символом архетипического перехода, инициации, пограничного состояния («на лезвии бритвы»), сна и яви, откровения и тайны, опасности и смерти становится эсхатологичный, болезненно-депрессивный фиолетовый цвет10 барханов и чудовищных существ в момент смертельной атаки. Амбивалентный заряд несет и сам образ фантастических существ — нечто безобразное — не имеющее внятного облика (невозможно отличить голову от хвоста), как будто неодушевленное и неполноценное («штука», «колбаса», «обрубок»), почти не проявляющее признаков жизни, воплощенная беспомощность в то же время является источником колоссальной, неотвратимой угрозы. Символический фон рассказа, а также его гипнотически-сомнамбулическую фабулу чрезвычайно сложно соотнести с поставленной самим Ефремовым «педагогической задачей» советской фантастики: «показать неисчерпаемость научного поиска, научить людей его великой радости» [Брандис, 1978, с. 178—208], тем более что о блестящих научных результатах экспедиции, которые имели место в реальной гобийской одиссее ученого, рассказ умалчивает.
Сам феномен «встреча» в понимании Ефремова — явление едва ли не сакрального характера (таковы, например, судьбоносные встречи в его биографии — с академиком П.П. Сушкиным, с писателем А.Н. Толстым), не случайно слово «встреча» и его производные многократно, как эхо, повторяется в предисловии к сборнику [Ефремов, 1944а, с. 29]. Поэтому «законсервированные», «заблокированные» в рамках художественного повествования встречи, не имеющие очевидной диалектической детерминации, представляются наиболее релевантными в художественно-эстетическом отношении.
Рассказ, ставший, хрестоматийным примером научной прозорливости Ефремова (хотя, на деле, здесь скорее сыграли роль авторитет и влиятельность личности состоявшегося уже писателя для зарубежной читательской публики в 1950-е годы) — «Катти Сарк», является мощным интертекстуальным отголоском «Встречи над Тускаророй». Этот рассказ тоже заметно отличается от других: в нем нет пафоса научных свершений, альтруистического титанизма («Катти Сарк» — продукт личных амбиций судостроителя Джона Уиллиса), тем более побед во благо «великой Родины». Он, так же как и «Встреча над Тускаророй», «откалывается» от советского хронотопа (все основные события происходят на Западе), не содержит обязательной для литературы тех лет идеологической тенденциозности, как, например: «Волшебное озеро дало и дает Советскому Союзу количество ртути, сразу решившее вопрос о нашей полнейшей независимости от других стран, что теперь, в дни Отечественной войны, имеет совершенно особенное значение» [Ефремов, 1944а, с. 55] или «Поэтому я считаю, что ваша благодарность должна быть направлена не мне лично, а моей стране, моему народу. Поддержка, помощь правительства, огромного коллектива флота, разных людей, от ученого до слесаря, — всего, одним словом, что является для меня моей Родиной, — привели к тем достижениям, которые показались вам почти сверхъестественным могуществом. И это только начало, мы будем продолжать...» [Ефремов, 1985, с. 126].
Взаимодействие текстов на разных уровнях распространяется на обе редакции «Катти Сарк». Закономерность связи историй двух кораблей подчеркивается осведомленностью капитана Елисеева — единственного человека в компании гостей Игнатия Петровича, знающего историю «Катти Сарк» («Пять румбов», 1944): «— Это «Катти Сарк», — коротко объяснил Игнатий Петрович. Мы молчали. Это имя ничего не сказало нам. Только капитан Елисеев воскликнул с живым интересом: — Вот она какая!» [Ефремов, 1944, с. 128]. Таким образом, главный герой рассказа «Встреча над Тускаророй» заявляет о своей причастности к «Катти Сарк».
Интертекстуальные перевертыши ключевых образов и символов объединяют эти два рассказа в единое семиотическое полотно: «Непотопляемая» «Катти Сарк» / перевернутая «Святая Анна»; Ann / Nan; святая / ведьма11. Однако и в этих очевидных оппозициях прослеживается многослойность, неоднозначность, дрейф смыслов наряду с многократными отражениями, удвоениями и перевертываниями.
Прежде всего, обращает на себя внимание христианский код, который представлен у Ефремова не столько в религиозно-идеологическом, сколько в культурно-семиотическом аспекте. Значимость христианского кода в рассказе «Встреча над Тускаророй» подчеркивается, «религиозностью» капитана Джессельтона, в письме которого находим молитвенные обращения к Всевышнему12. Образ капитана Джессельтона — реконструкция бесстрашных и преданных своему делу, неизменно уповающих на Провидение героев Жюля Верна.
Энн — имя «певички» из прибрежного кабачка связано не только с названием легендарного корабля, но и семантически отражает имя самого капитана Джессельтона. Анна — с др. евр. «милость, благодать», сходное значение имеет корень Джес-, восходящий, вероятно, к имени Иисус — с др. евр. «милость Божия», «Божья помощь». Таким образом, мифологический подтекст оказывается перевернутым в фабуле рассказа: Анна — мать Марии — прародительница Иисуса Христа || Энн — пра-правнучка капитана Джессельтона. Причастным к этим сложным семиотическим комбинациям оказывается и автор рассказа: имя капитана Джессельтона — Эфраим — ср. Ефрем (Ефремов) [Мызникова, 2012, с. 99].
Интересно, что имя прототипа «Катти Сарк» (Нэн), Джэн (ср. Энн), а также последнее «вульгарное» переименование «Катти Сарк»-баркентины (имячко у нее «Жоанита» [Ефремов, 1944, с. 130]), по-видимому, восходят к тому же др. евр.: «милость, благодать», а также «храбрость, сила» (Жаннет — Джэн — Нэн — Энн — Анна).
Кроме того, характер и род деятельности Энн находятся в явной оппозиции характеристике «святая» (Анна). Однако, с другой стороны, Энн здесь как будто не на своем месте: «такой неожиданной и неподходящей к этому кабачку показалась мне ее мягкая и светлая красота» [Ефремов, 1944а, с. 29]. Странно сочетаются в лице и характере героини «признаки нездоровой жизни» со «смущенной улыбкой», беспечность и уязвимость, веселость и серьезность, открытость и сдержанность. Девушка появляется на эстраде в разных амплуа — в откровенном костюме в задорной пляске (ср. неутомимая Нэн — Короткая Рубашка), но в строгом бархатном платье во время исполнения песни о капитане Джессельтоне.
Созвучными фонетически и семантически оказываются имена двух капитанов (герой-рассказчик с легкой руки Энн действительно станет капитаном): Джессельтон и Елисеев (Елисей — др. евр. «Бог спасение», по второй версии, имя Елисей — это один из вариантов произношения имени Одиссей).
Во второй редакции «Катти Сарк» (1958) появляется новое действующее лицо — судостроитель Джон Виллис, давший имя легендарной «Катти Сарк» — имя-легенду, имя-мечту — проекцию его неосуществленной любви к служанке Джэн. Как будто не случайным совпадением, поддержкой лейтмотива текста рассказа является и то, что соответствующее историческому прототипу имя героя Джон представляет собой эквивалент имени самого писателя, которое восходит к тому же корню, что и Энн — Джэн. Очевидно, фамилия этого героя также включается в парадигму фоно-семантических созвучий: Джессельтон — Елисеев — Виллис (некая комбинация Вильгельм (др.-герм.) — «волевой», «рыцарь» и Улисс (лат.) — от Одиссей).
Вполне возможно, что имя самого автора послужило отправной точкой в системе фоносемантических перекличек и анаграмм текстов рассказов. Ефремов прибегает к подобному приему неоднократно: например, в романе «Час Быка» идеологом теории «инферно» (здесь вновь актуализируется христианский код) является Эрф Ром (в имени героя легко угадывается анаграмма ЕФРЕМОВ), в «Лезвии бритвы» alter ago автора становится Иван Гирин, а в «Туманности Андромеды» имя автора зашифровано в имени главного героя Дар Ветра (ср. Иван — евр. «дар Бога») [Мызникова, 2012, с. 99].
О подчеркнутом внимании фантаста к антропонимике свидетельствует крайне редкое имя, значение которого является спорным и многозначным, единственного сына писателя — Аллан: версии происхождения этого имени отсылают и к славянской, и западной и восточной традиции13.
С «удвоением-отзеркаливанием» имен встречаемся и в других рассказах. В рассказе «Олгой-Хорхой» Миша — имя погибшего радиста / Михаил Ильич — имя главного героя (Михаил — евр. «подобный Богу»; Илья — евр. «Бог мой» — здесь тоже удвоение); Гриша (греч. «бодрствующий, не спящий») — второй погибший (шофер-проводник) является двойником «проспавшего» опасность Дархина. В рассказе «Тень минувшего» писатель с какой-то, вероятно, целью использует созвучные имена двух девушек, научных сотрудников экспедиции: Мириам и Маруся — производные одной семантической основы, причем значение этого имени на редкость полисемично, даже амбивалентно14. В системе удвоений явно подчеркивается «встреча» разных культурных традиций: Востока и Запада, Христианства и Ислама.
На ином уровне прием удвоения можно увидеть в рассказе «Обсерватория Нур-и-Дешт»: фамилия героя — Лебедев / финальный образ рассказа — распростертый в полете к грядущему звездный Лебедь15. Созвездие Лебедя по очертаниям напоминает крест, апеллирующий не только к христианской символике, но относящийся к так называемым «простым» символам, составляющим «ядро культуры» по причине своей колоссальной семиотической насыщенности и смысловых резервов [Лотман, 2002, с. 214—215].
«Партнерами» «Катти Сарк» и «Святой Анны» в рассказах «Катти Сарк» и «Встреча над Тускаророй» являются два других корабля — «Фермопилы» и «Коминтерн», которые, по-видимому, тоже втягиваются в интертекстуальные отношения. Название корабля — «Фермопилы» — может соотноситься с идеей Ефремова «пути к совершенству» (в переводе с греческого «теплые ворота», так назван узкий проход между обрывистым горным склоном и южным берегом Малийского залива (Эгейское море), ведущий из Северной в Среднюю Грецию) [Мызникова, 2012, с. 136—137].
«Коминтерн», несущий идею эволюционного объединения усилий мирового пролетариата, прогресса, действует напролом, взрывает, взламывает логику совершенства (святости)16. Таким образом, пути совершенства и будущего парадоксальным образом расходятся, как расходятся пути эволюции и революции в теории «инферно»: «Пока природа держит нас в безвыходности инферно, в то же время поднимая из него эволюцией, она идет сатанинским путем безжалостной жестокости» [Ефремов, 1970, с. 361—362]. В финале рассказа «Встреча над Тускаророй» Ефремов-эволюционист как будто уступает место Ефремову-экзистенциалисту: «То, что казалось мне безусловно ярким и важным, как-то сразу потускнело...» [Ефремов, 1944а, с. 35].
Приметой «перекрестного партнерства» кораблей в рассказах «Встреча над Тускаророй» и «Катти Сарк» является и то, что «Святая Анна» и «Фермопилы» — взорваны, о чем автор выказывает явное сожаление: «Потом я заглянул через борт назад, где в отдалении колыхались на волнах обломки, вырванные взрывом из парусного судна, и с неприятным чувством какого-то совершенного мной убийства представил себе, что судно, так долго странствовавшее после своей гибели, сопротивляясь времени и океану, сейчас медленно погружается в глубочайшую пучину...» [Ефремов, 1944а, с. 18]; «Под звуки Шопеновского марша, украшенный флагами гордый красавец был торпедирован <...> многих из пожилых и суровых мореходов, издали смотревших на гибель «Фермопил», прошибла слеза...» [Ефремов, 1944, с. 129].
Характерно, что метафоры Ефремова не отделяются от автора в «свободном плавании» его произведений: они очень психологичны и даже физиологичны, являются выразительным средством не только мироощущения, но и самочувствия писателя: будучи тяжело больным в конце жизни Ефремов сравнивает себя с торпедированным броненосцем, проблемы со здоровьем называет «пробоиной» [Чудинов, URL]. И, напротив, гибнущий корабль уподобляет угасающему телу живого существа, как, например, в рассказе «Последний марсель»: «Но страшно самому видеть тонущее судно, особенно, когда оно тонет кормой. Корабль словно падает навзничь, в судорогах поднимая высоко нос, затем медленно переворачивается, показывая ослизлое, обросшее днище, безобразное, подобно разложившемуся трупу, и медленно исчезает в волнах» [Ефремов, 1985, с. 155].
Не менее важным метатекстуальным инструментом поэтики Ефремова является акватическая эпистема. Вода как источник жизни связана у Ефремова с идеей эволюции: в прошлом на фоне колоссальной глубины Тускароры найдены сведения о живительных свойствах глубинных вод, олицетворяющих «ключ будущего»: координаты Джессельтона могли указать место, откуда бьет родник жизни, где формируется будущее [Мызникова, 2012, с. 34].
Мифологический мотив «живой воды» появляется и в других произведениях Ефремова, например, в «Бухте Радужных Струй». Здесь тоже присутствует семантика чуда и спасения и также очевидно наличие библейской символики — чудесным образом «обретенное» райское место, где произрастает Древо жизни (эйзенгартия), дающее «спасительную воду» — в христианской проекции — воду крещения17; в более широкой мифологической трактовке — воскресения, посвящения, инициации.
Старпом Елисеев покидает Кэптаун на корабле «Енисей» (смена кораблей «Коминтерн» / «Енисей» и, соответственно, их названий не может быть случайной). «Водное» название нового корабля «Енисей» фонетически соотносится с фамилией героя Елисеев. Таким образом, «Енисей» становится другим антиподом «Катти Сарк». Здесь уместно обратиться к поэме Р. Бернса «Тэм О'Шантер» — источнику образа «Катти Сарк»: «Боятся ведьмы, бесы, черти / Воды текучей, точно смерти!» [Бернс, 1982, с. 427]. Название корабля, безусловно, соотносится и с идеей таинственной находки капитана Джессельтона, и с мифопоэтическим кодом «святой/живой воды».
Вода в семиотическом арсенале Ефремова связана с идеями жизни, смерти, бессмертия. Водолазам не удалось найти останков капитана Джессельтона, так как кости со временем растворяются в морской воде, а затонувший корабль странствовал в море более ста лет. Посмертная участь капитана поэтизируется Елисеевым настолько, что становится завидной: тело отважного путешественника море «приняло в себя еще лучше, чем земля. Разве это плохо — раствориться в необъятном океане от Австралии до Сахалина? — Вы только послушайте его, — попробовал пошутить капитан, — пойдешь и сам утопишься! Но никто не улыбнулся его шутке» [Ефремов, 1944а, с. 24]. Гибель капитана Джессельтона, «растворившегося» в живом океане, как будто опровергает идею смерти. Здесь возникает интертекстуальная ассоциация с образом капитана Немо Жюля Верна, также доверившего свою смерть океанской пучине18.
Таким образом, раннее творчество Ефремова представляет собой важнейшую составляющую наследия писателя-фантаста, поскольку оригинально воплощает личностные и мировоззренческие ориентиры художника на фоне предсказуемых программных идеологических декораций, содержит в зачаточном или сублимированном виде философские идеи зрелого Ефремова, а также имеет очевидный выход в мировую литературу посредством обширных интертекстуальных связей и структурно-семиотических валентностей.
Литература
Бернс Р. Стихотворения. М., 1982.
Брандис Е. Жизнь ученого и писателя. Интервью с И. Ефремовым // Вопросы литературы. 1978. № 2.
Брандис Е.П., Дмитриевский В.И. Через горы времени: Очерк творчества И. Ефремова. [Электронный ресурс]. URL: http://www.noogen.su/iefremov/cherez-gory.htm.
Грицанов А.А. Интертекстуальность // Новейший философский словарь. Постмодернизм. Мн., 2007.
Евгеньев Б. Рассказы о необыкновенном: рецензия на рассказы И. Ефремова // Новый мир. 1946. №» 1—2.
Еремина О.А. Вставные новеллы в рассказах И.А. Ефремова. [Электронный ресурс]. URL: http://efremov-fiction.ru/publicity/134/page/1.
Ефремов И.А. «Катти Сарк» // Новый мир. 1944. № 11—12.
Ефремов И.А. Пять румбов: рассказы о необыкновенном. М., 1944а.
Ефремов И.А. Алмазная труба: Рассказы. Сборник. М., 1985.
Захарченко В. Чудеса и приключения. 1991. № 1—2.
Иттен И. Основы цвета. [Электронный ресурс]. URL: http://kikg.ifmo.ru/learning/formoobraz/iten/Itten_cvet.htm.
Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002.
Мызникова Е.А. Научно-художественный синтез в рассказах И.А. Ефремова 1940х годов: дис. ... канд. филол. наук. Барнаул, 2012.
Смирнов И.П. От тоталитарного человека к постмодернистскому // Смирнов И.П. Человек человеку философ. СПб., 1999.
Успенский Л. Лучшее — друг хорошего: выступление на сессии литературно-критических чтений // О литературе для детей. Л., 1957. Вып. 2.
Чудинов П.К. Три времени Ивана Ефремова. [Электронный ресурс]. URL: http://efremov-fiction.ru/publicity/101/page/3
Примечания
1. «Приостанавливая мышление о человеке, — полагает И.П. Смирнов, — соцреалистическая литература компенсаторно очеловечивала (вне и помимо мифологического анимизма) неживую природу» [Смирнов, 1999, с. 46].
2. Е.А. Мызникова представляет ранние рассказы И. Ефремова как «лабораторию художественного замысла», задающую «вектор художественной эволюции» писателя [Мызникова, 2012, с. 39—40].
3. Исследование «вставных новелл» предпринято в работе О.А. Ереминой [Еремина, URL].
4. Е.А. Мызникова, например, интерпретирует «вставные легенды» как инструмент интеграции прошлого и настоящего [Мызникова, 2012, с. 87].
5. В описании «встречи» над Тускаророй автор концентрируется главным образом на физическом состоянии героя: «не особенно ловко передвигая пудовые ноги», «напрягая все силы», «было очень трудно нести эту дополнительную ношу», «Это был тяжелый труд», «я почувствовал, что измотался окончательно», «телом и мозгом завладела неодолимая усталость» [Ефремов, 1944а, с. 12—18]; в описании «встречи» в Кэптауне, напротив, педалирует душевное состояние: «...тихая и неосознанно приятная печаль», «в <...> ясном и грустном настроении», «погрузился в неторопливые размышления о чужой жизни и о том восхитительном праве неучастия в ней, которое всегда ставит зоркого странника на какую-то высшую, в сравнении с окружающими людьми ступень», «всей душой отдался звукам, говорящим о стремлении вдаль, печали расставания и неясной тоске о непонятном...», «подобие легкой обиды», «со смутным ощущением какой-то утраты», «мелкими показались мне все мои огорчения перед лицом океана» [Ефремов, 1944а, с. 29—30, 33].
6. Герой как будто изучает Энн с наблюдательностью психолога: «голос был слаб, но приятен», «тонкая, особенная обработка мотива», «старинный и трогательный облик», «забавная манера презрительно вздергивать вверх свой красивый носик скрашивалась милой и как бы смущенной улыбкой», «выразительное личико Энн стало вдруг замкнутым и высокомерным», «девушка резко выпрямилась», «...с расстановкой произнесла она», «Энн запнулась», «выражение ее глаз совсем не соответствовало насмешливому тону голоса» [Ефремов, 1944а, с. 29—32].
7. Неясным, размытым, приглушенным (или, напротив, высветленным) представляется читателю облик Энн: «Мне трудно описать ее, да и не к чему, пожалуй» [Ефремов, 1944а, с. 29] — это, конечно же, не небрежность рассказчика, а скорее сакрализация образа героини. Елисеев как будто оберегает свое впечатление об Энн от слишком плоской, примитивной трактовки, выводя его за рамки портрета.
8. Истории капитана Джессельтона и Анн противопоставлены и в этическом плане: альтруистический подвиг капитана дедраматизируется в «песенке» кабацкой певички.
9. Несмотря на то, что новая встреча с историей капитана Джессельтона происходит в Африке, прибрежный кабачок являет собой иллюстрацию колониального господства западной культуры: здесь слушают музыку Брамса и Сарасате, пьют ром, «думают» по-французски [Ефремов, 1944а, с. 29].
10. «Свет этого рода, падающий на ландшафт, — говорил Гете, — наводит на мысль о всех ужасах гибели мира» (цит. по: [Иттен, URL]).
11. Эти соответствия определены в работе Е.А. Мызниковой [Мызникова, 2012, с. 141].
12. ««Святость» парусника подкрепляется религиозностью капитана Джессельтона», — пишет Е.А. Мызникова [Мызникова, 2012, с. 94].
13. Версии происхождения этого имени весьма разнообразны: кельт. «скала», «красивый», франц. «согласие»; от назв. племени аланов; иран. «божественный», «благородный», каз. «простор», евр. «дуб», греч. «странствовать, бродить», др. иран. «олень».
14. Имя Мария имеет древнееврейское происхождение, варианты значения — «горькая», «желанная», «безмятежная». В исламе Дева Мария известна под именем Мариам (Марьям, Марйам, Мириам). Существует версия, что имя Мария — это один из вариантов имени Мариам, означающее либо «отвергнутая», либо «печальная». Среди православных имени Мария дают значение «госпожа».
15. Образ лебедя, возможно, связан у Ефремова с идеей совершенства: лебедем неоднократно называет Ефремов «Катти Сарк», с лебедем же сравнивает «Аметист» в рассказе «Атолл Факаофо», возвращается к этому образу в романе «Туманность Андромеды».
16. Метафорой совершенства в творчестве Ефремова нередко становятся парусники.
17. Таинство Крещения понимается христианами как привитие веточки к Древу Жизни, ко Христу. Христианский крест является проекцией древа, сокрушившего Адама, но вознесшего и воскресившего Нового Адама — Иисуса Христа.
18. В социально-политической проекции этого эпизода возможно усмотреть метафорический антипод выставленному напоказ телу Ленина [Смирнов, 1999, с. 53].
